LA TIENDA DEL KIRGUISE

lugar de encuentro de los componentes y amigos del colectivo TERRITORIO KIRGUISE


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MEMORIAS DE UN INDOCENTE

DE LA DECENCIA A LA INDECENCIA PASANDO POR LA DOCENCIA

Los que nacimos, como yo, en los últimos años de la década de los cincuenta, tuvimos el triste privilegio de presenciar el fin de un mundo centenario. Hoy sólo una mente enferma podría imaginar la atmósfera tortuosa del colegio de monjas de mis primeros recuerdos escolares: cristos milagreros retorciéndose de dolor, amenazas de castigos e infiernos, el rechinar de los pasos en aquellos pasillos agobiantes, en aulas siempre sombrías bajo tardes de invierno, tedio y miedo entreverados con el sano olor a niño, lápiz y goma y el ácido tufillo a fermentado de algunas religiosas…
Corrían los primeros años de los sesenta, y hasta en nuestro trasnochado pero digno país se filtraba algo de aquel aire nuevo y optimista que llenaba los pulmones y los bolsillos de occidente. Mis padres supieron verlo, y me sacaron de aquel antro para llevarme a un colegio de ínfulas, de aquellos de uniforme escocés pero nombre de santo, regentado, cómo no, por un señor orondo de cabello engominado, gafas oscuras y bigote.
El colegio, que contaba con unas instalaciones imponentes y unos precios a tono con éstas, se nutría por una parte de gente de los alrededores, que confiaba en una calidad de enseñanza proporcional a tanta magnificencia, y por otra, de lo más díscolo y desvergonzado de los vástagos de la gente bien de la capital, que los matriculaba allí en régimen de media pensión o internado para librarse de ellos y que intentasen meterlos en cintura.
Así que, los que volvíamos a comer y a dormir a casa, hijos de obreros los más, siempre con esa responsabilidad que da el saber que tu formación les está costando un ojo de la cara a tus padres, teníamos ante nosotros un espectáculo que contribuyó no poco a formarnos en las miserias e injusticias de la vida. Y digo formación de la vida, porque la académica era un camelo. Debían pagar muy poco en aquel centro para que acabase remansándose, precisamente allí, la colección de fracasados y desbaratados mentales que tuve como profesores. La verdad es que si en vez de vegetar en aquel colegio hubiesen montado un circo de traumas para psiquiatras, habrían viajado por todo el mundo y se habrían hecho de oro.
Los que conmigo peinan canas han sufrido individuos más o menos parecidos y no espero asombrar a nadie, todos sabemos lo que pasaba a veces con esta profesión en un tiempo en que la autoridad no se cuestionaba. Pero no me resisto a citar algunos personajes, como aquel profesor de francés de supuesto origen belga que obsesivamente nos contaba, a nosotros, niños de once años, sus andanzas contra los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. Lo peor no era eso, sino que cuando se alteraba empezaba a gritar en alemán como el auténtico militar nazi que siempre sospechamos había sido.
Pasaré de largo del recuerdo de aquellos profesores, como hechos a molde, de Formación del Espíritu Nacional y Educación Física, y la triste afición a demorarse en los vestuarios de alguno de ellos, para centrarme en el cargo que el colegio llamaba “Prefecto de Disciplina”, ocupado por un energúmeno que siempre con una raqueta en la mano, iba regalando chichones a todo el que se movía o hablaba. El prefecto de disciplina emanaba un brillo sombrío que Elena (El Enano), su eterno segundo y mediocre aprendiz, nunca conseguiría alcanzar. Su velocidad repartiendo bofetadas era legendaria: la mano era invisible, y nadie había conseguido nunca eludirle la cara. En un santiamén resolvía una amonestación colectiva repartiendo una bofetada a cada alumno, o dos a dos manos si el castigo lo requería, y tras cada examen de su asignatura le daba a cada uno en tortas lo que le faltaba para llegar al cinco.
Podría seguir hablando durante horas de tantos nombres: El Vizconde, El Porky, el cura Guatas, con la corpulencia y altura de un Moisés miguelangiano y una nariz proboscídea, en cuyos agujeros nos entreteníamos divisando mocos mientras nos decía que si te santiguabas con la izquierda, aparecían en el acto tres demonios detrás de ti. Ya nadie le hacía caso, todo estaba cambiando, finalizaban los sesenta y hasta en casa jugábamos a hacer manifestaciones de tantas que por la tele se veían en el extranjero.
Un buen día, el colegio se vio vuelto en un escándalo que hizo comprender a mis padres dónde me habían metido. Por entonces empezaban los setenta, y hasta los nietos del régimen se dejaban melena Acabé el bachillerato en ese contexto, en un instituto, con profesores jóvenes y laicos que resultaron una liberación: gente normal, chicas en clase, un aire nuevo y limpio de ausencia de prejuicios, de respeto. A pesar de sus carencias, que también las había, allí comprendí, por primera vez, lo que era la cultura.
Luego vino la Universidad, en aquel tiempo irrepetible de la transición, la ilusión colectiva de todo un país por acabar con sus complejos y ganar una libertad que, como suele suceder, se quedó en bastante menos de lo que esperábamos.

Tras algún tiempo de actividad laboral, volví a la enseñanza, pero ahora desde el otro lado. Al principio se me hizo muy extraño, y me llevó a una revisión sobre lo vivido y sobre todo lo sufrido, para intentar remediarlo. Un esfuerzo que en los años ochenta hicimos muchos por mejorar nuestros métodos y acercarnos a la experiencia personal de los alumnos.
Luego, y no sólo en la enseñanza, llegó la posmodernidad, y todo se fue complicando. Era necesario mejorar las prestaciones, la productividad, los servicios. El gobierno redactó leyes, cada vez más complejas, que sucesivos gobiernos cambiaban siguiendo criterios cuyo interés general a veces resultaba discutible. Una legión de pedagogos sustituyó nuestras humildes directrices personales por teorías y métodos no siempre bien comprendidos, a veces mal aplicados, y otras veces, sencillamente inaplicables. Se establecieron procedimientos y normas ajenos a la pura enseñanza, que si bien sirvieron para organizar y ordenar nuestro trabajo, que ciertamente lo necesitaba, nos enredaban en un embrollo burocrático que cada vez nos distanciaba más de las aulas.
La horma de nuestro zapato vino después, aproximadamente desde los últimos diez años. Hasta allí todo parecía tener un sentido evolutivo, desde las oscuras aulas del franquismo profundo hasta la oferta individualizada de una sociedad abierta, rica y democrática. Fue entonces cuando descubrimos que había dejado de ser así.
Después de tantos esfuerzos por mejorar, de cargarnos con una progresiva labor organizativa, de infinidad de cursos de actualización, y cuando los alumnos tenían a su disposición medios materiales nunca vistos, apoyos especializados y asistencia psicopedagógica, constatamos que, sencillamente, no aprendían. Como en una perversa ley de vasos comunicantes, parecemos haber alcanzado el límite del progreso, porque cuanto más ponemos para facilitarles las cosas, menos ponen ellos de su parte. Hoy ya es una realidad contrastada y aceptada, aquí y en la Universidad: cada año los niveles van a la baja. Y los alumnos empiezan a tratarnos con el mismo despotismo que los antiguos profesores nos aplicaban a nosotros.
Más que evolucionar se diría que la situación se ha dado la vuelta, como el cuerpo de un calamar cuando lo limpias. Sólo nos queda el consuelo de que este estupor de no comprender lo que sucede, esa sensación de que el mundo ha dejado de obedecer a las variables conocidas y que todo se está desmoronando, es patrimonio de nuestro tiempo y lo compartimos con gentes de toda condición.
Sin embargo, a los jóvenes, nacidos en la era del desconcierto, poco parece afectarles. No intentan comprender ni construir ni alcanzar más allá de objetivos inmediatos; y eso sencillamente significa que el mundo ha cambiado otra vez, y algunos nos estamos quedando atrás de la misma forma que se quedaron, enterrados bajo la apisonadora de la historia, las monjitas hediondas y los profesores de FEN de gafas negras y bigotillo.

Así que con el norte perdido y capeando el temporal, uno no puede dejar de pensar, mientras asistimos impávidos como nuestros trasnochados héroes, al hundimiento del barco, qué de bueno habría en toda aquella mugre de los años sesenta, incluso setenta, que al menos nos permitía saber dónde estábamos plantados.

 

OSCAR LOSA


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CONCHA MÉNDEZ, LA MODERNIDAD REVISITADA

 

CONCHA

 

Concha Méndez nunca volvió a España. Tan sólo, ya muchos años después, en 1966, su breve regreso certificó para ella el extrañamiento definitivo: “Que no encontré a nadie / los que conocía / se los llevó / el aire” … “Cuando llegué / me esperaba  / un recuerdo en cada esquina /  y por las calles y estancias / la ausencia de muchas vidas / que llenaron mi pasado”. Ya no volvería más y moriría en México en 1986.

No era de extrañar. Concha se había autoexiliado de España mucho antes del  fracaso de la República. Niña “bien”, nacida en Madrid en 1898, muy joven abandonó la casa paterna, en un periplo que le conduciría de Londres a Montevideo y Buenos Aires, agobiada por el papel tradicional de madre-esposa que allí se le intentaba imprimir con el fuego de las promesas incumplidas de su padre. Concha no había podido estudiar una carrera universitaria por los prejuicios familiares; esta huida, casi de supervivencia desde el punto de vista de la construcción de su personalidad, verdadero exilio interior, tuvo sin embargo para ella graves consecuencias desde el plano emocional, que de alguna manera presagiarían las dificultades del posterior exilio, éste ya político y fragmentario entre Inglaterra, Bélgica, Francia, Cuba y México. La voz y la experiencia de las mujeres en el exilio fue sin duda más difícil de canalizar; muchas de ellas habían alcanzado en la España pre-bélica un alto grado de emancipación que chocó con las costumbres atrasadas –el caso de México es paradigmático- de los países de acogida. Este aislamiento suscitaría entre ellas amistades entrañables, como la que unió a Concha con María Zambrano.

 

Ni me entiendo ni me entienden;

ni me sirve alma ni sangre;

lo que veo con mis ojos

no lo quiero para nadie.

 

Todo es extraño a mí misma,

hasta la luz, hasta el aire,

porque ni acierto a mirarla;

ni sé cómo respirarle.

 

Y si miro hacia la sombra

donde la luz se deshace,

temo también deshacerme

y entre la sombra quedarme

confundida para siempre

en ese misterio grande.

 

Atleta, automovilista, mujer interesada por la moda y por el cine (apoyada esta última afición por su largo noviazgo con Buñuel), íntima amiga y modelo de la simpar Maruja Mallo, paño de lágrimas durante su primer exilio, Concha participa en 1926 en el pionero Lyceum Club, germen del feminismo español, y se empeña en conquistar también la calle para las mujeres artistas y escritoras, haciéndose eco en su poesía de las “Verbenas” de Maruja Mallo, expuestas en 1928 en la Revista de Occidente.

 

Me gusta andar de noche las ciudades desiertas,

cuando los propios pasos se oyen en el silencio.

Sentirse andar, a solas, por entre lo dormido,

es sentir que se pasa por entre un mundo inmenso.

 

Todo cobra relieve: una ventana abierta,

una luz, una pausa, un suspiro, una sombra…

Las calles son más largas, el tiempo también crece.

 

¡Yo alcancé a vivir siglos andando algunas horas!

 

Impresora y editora de las revistas Poesía, Héroe y Caballo verde, antes y después de la guerra, con su marido Manuel Altolaguirre (siempre la imprenta se llamaba “La Verónica”), por supuesto poeta y dramaturga, la obra de Concha comienza a recibir la atención de los especialistas sobre todo a partir de 1990, un año antes de la publicación de sus memorias, dentro de las mujeres de la llamada “Generación del 27”, junto a Ernestina de Champourcin, Maria Teresa León, Rosa Chacel, Josefina de la Torre y María Zambrano. En el año 2008 se edita su Poesía Completa. Su obra lírica, discontinua, rompe con el esteticismo modernista para adentrarse en el simbolismo, incluso en el futurismo merced a sus imágenes, temas y técnicas de gran modernidad, como la atemporalidad, un nuevo ritmo poético, la multiplicidad de voces y la elipsis. Precisamente fue Gerardo Diego, en su antología de la poesía española de 1934, tan polémica, quien no la incluyó en la misma, quizás por el rechazo que Concha manifestaba en su obra al modelo tradicional femenino.

 

Automóvil

Una cantata de bocina.

Gusano de luz por la calle sombría.

Los ojos relucientes bajo la noche fría.

Reptil de la ciudad que raudo se desliza.

 

La obra lírica de Concha Méndez se articula en dieciocho libros. Los tres primeros, Inquietudes (1926), Surtidor (1928) y Canciones de Mar y Tierra (1930), son los más modernistas, en los que intenta redefinir el  lenguaje desde una estrategia vanguardista, reaccionando contra el intimismo sentimental romántico y los patrones heredados de la feminidad.  Un lenguaje más personal, menos de “flâneuse” a la moda, surge en Vida a vida y en Niño en sombras. Poemas del exilio tiene Sombras y sueños, según algunos su mejor libro, y el final Entre el soñar y el vivir, de significativo título.

 

Si turbia la razón y roto el sueño

paso a ser una sombra entre mortales,

quede de mí la luz que ahora me guía

antes de ser mi sombra larga noche.

 

Quede de mí la angustia y el anhelo

y la risa y el llanto en esa espera.

Que algunos ojos para verme un día

se asomarán al mar donde me muevo.

 

 

*

 

De este sueño malva y rosa

que sueña el agua del río,

se van rosando en la tarde

las velas de mi navío.

 

De las lejanías vengo.

Cruzo frente al espigón.

Una canción marinera

se rosa en mi corazón…

 

Atardecer. En el Plata.

Sueño, frente a la ciudad.

Izadas llevo las velas,

velas de mi soledad…

 

Y se me van con el día

—no sé adonde se me irán—

las luces de mi alegría.

 

*

 

Uno de esos instantes que se vive

no se sabe en qué mundo, ni en qué tiempo,

que no se siente el alma y que apenas

se siente el existir de nuestro cuerpo,

mi corazón oyó que lo llamaban

desde el umbral en niebla de algún sueño.

 

Para decirme su mensaje extraño,

aquella voz venía de tan lejos,

que más que voz de sueño parecía,

en su misterio gris, sombra de un eco.

 

Sentada estaba yo en aquel instante

en un muelle sillón de terciopelo.

Mis brazos se apoyaban en sus brazos

—¡qué desmayados los sentía luego!—

Después, atravesando los cristales

de un gran balcón que daba al ancho cielo,

una sombra vi entrar. Tal vez la tarde

al irse, entraba a verme… Yo eso creo…

 

*

 

Quisiera tener varias sonrisas de recambio

y un vasto repertorio de modos de expresarme.

O bien con la palabra, o bien con la manera,

buscar el hábil gesto que pudiera escudarme…

Y al igual que en el gesto buscar en la mentira

diferentes disfraces, bien vestir el engaño;

y poder, sin conciencia, ir haciendo a las gentes,

con sutil maniobra, la caricia del daño.

Yo quisiera ¡y no puedo! ser como son los otros,

los que pueblan el mundo y se llaman humanos:

siempre el beso en el labio, ocultando los hechos

y al final… el lavarse tan tranquilos las manos.

 

MARINA GURRUCHAGA

Esta presentación se realizó durante el ciclo “Poetas en el Exilio” celebrado en la Fundación Bruno Alonso por la Fundación Gerardo Diego el 23 de mayo de 2018.

 

 


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EL ARTE PREHISTÓRICO O LA CREACIÓN DE TODO

Quise tocar el gozo primitivo,

batir mis alas, trasponer la linde

y volver al origen.

 

José Hierro.

 

INTRODUCCIÓN

En su artículo De l’art pour l’art au chamanisme: l’interprétation de l’art préhistorique, Jean Clottes dice que “todo arte es mensaje”, e, independientemente de su finalidad o de la motivación que ha empujado a su realización, se trata de una afirmación innegable.

Los animales son capaces de expresarse por medios que a veces resultan para nosotros sumamente atractivos, como pueden ser los plumajes de las aves o sus cantos, sin embargo, parece ser el Homo Sapiens el único capaz de desligar esa expresión de un manifestación absolutamente concreta, proyectando su gesto y pensamiento en el tiempo, partiendo del momento y la realidad, pero extendiendo su voluntad hacia el futuro y lo imaginario.

Consciente de la existencia de numerosas teorías elaboradas y defendidas por especialistas, que desde el descubrimiento de las primeras obras prehistóricas, han tratado de explicar su significado, y consciente también de las limitaciones de mis conocimientos, voy a tratar de exponer mi punto de vista personal, basado en mis lecturas y mi propia experiencia como artista plástica.

 

  1. PROCEDIMIENTO

Es difícil para los amantes del arte separarse de la emoción que despiertan las obras de nuestros antepasados, puesto que  no podemos evitar reconocernos en las imágenes que idearon y realizaron. Contemplamos un bisonte polícromo, la silueta de una cierva, un felino de perfil o una mujer danzante, y comprendemos que en la pared de una cueva o un trozo de hueso, están presentes nuestros anhelos de supervivencia y mejora, el objeto de nuestra búsqueda, pues desde que somos nosotros mismos, nos expresamos seleccionando lo que, por un motivo u otro, nos importa, y lo representamos con multitud de formas en función de nuestra concepción del mundo.

Sea cual sea la intención última de las obras, favorecer la caza, estructurar la realidad mediante la localización de determinados símbolos y animales en las cuevas, o llevar a cabo actividades de tipo chamánico, es indudable que el hombre y la mujer prehistóricos, partiendo de la nada, crearon el arte. Sin contar con una tradición anterior, observaron cuanto los rodeaba y eligieron, de entre una multitud de posibilidades, aquellas que se adaptaban mejor al mensaje que deseaban transmitir. Interiorizaron la apariencia y el contenido de la naturaleza, los ajustaron a los principios de la cultura que generaban a medida que vivían, y los plasmaron según la habilidad individual de aquel o aquella que tomó la decisión de grabar, pintar o esculpir.

Las personas que hollaron la tierra en tiempos remotos definieron el camino que debíamos seguir sus descendientes, por el que habrían de transitar todos los artistas hasta el momento actual, tanto si desarrollaron un lenguaje figurativo, como si fue, o es, la abstracción la opción seguida. De hecho, si analizamos el trabajo de los autores de épocas históricas, encontramos en ellos la huella de las primeras realizaciones. Algunos tal vez se han visto, conscientemente, influenciados por ellas. Otros, sin embargo, han llegado simplemente a las mismas conclusiones, pues nuestra mente y su estructura son las mismas que las poseídas ya por la especie humana en el Paleolítico.

Como ejemplo de estas coincidencias, voy a elaborar un estudio comparativo entre diversas obras prehistóricas y el trabajo de algunos autores que han vivido entre los siglos XIX y XX, aunque nuestro concepto actual de “arte por el arte“, no pueda extrapolarse al pasado remoto. Veremos, sin embargo, que la capacidad de síntesis, la comprensión de las formas y las cualidades estéticas se repiten.

A fin de estructurar los contenidos, presentaré a los artistas contemporáneos siguiendo un orden cronológico,que no respetaré con respecto a los trabajos prehistóricos, pues estos últimos presentan una secuenciación clara, no compartida por el arte occidental desde fines del siglo XI.

 

  1. ANÁLISIS COMPARATIVO DE LAS OBRAS

A.Henri Matisse (1869-1954)

Matisse, tras años de arduo esfuerzo en pos de un lenguaje propio, logró simplificar al máximo la realidad. Según él mismo, trataba de compartir su sentimiento respecto a cuanto lo rodeaba y trabajó incansablemente hasta lograr expresarse con la mayor economía de medios. Así, sus obras, aparentemente simples, son el fruto de una profunda labor de síntesis y reflexión,  que lo llevó a desnudar al máximo el mundo, para plasmar sus  elementos esenciales. Y a pesar de esa desnudez, el espectador es perfectamente capaz de comprender  sus composiciones, tanto en sus componentes generales como en sus matices.

Este artista no solo es primordial por haber sido anunciador de una modernidad plástica que ha influenciado a multitud de autores posteriores, sino también porque supo  retomar, tal vez inconscientemente, un lenguaje antiguo, una forma de expresión nacida en la prehistoria, e insuflarle una vida contemporánea.

Esta obra titulada La chute d’Icare, representa, esquemáticamente, a un hombre en un entorno celeste. El personaje se halla resumido al máximo y Matisse, que era un buen dibujante, no atiende a los detalles, se libera del yugo de las proporciones corporales clásicas. El rostro carece de rasgos, sin embargo, la inclinación de la cabeza y la posición de los miembros, sugieren el desastre y la soledad. Los colores planos nos remiten a lo esencial: el cielo azul con sus estrellas, la negritud que envuelve al héroe caído, su cuerpo blanco, puro, y su corazón, dibujado en rojo, con la forma de media estrella, que late en su pecho o, mejor dicho, parece estallar en él.

En La danza de Cogul, el entorno de los personajes lo conforman las pequeñas irregularidades del soporte y algún animal. El ser humano se reconoce a sí mismo y se dibuja, pero, al igual que decidió hacer Matisse muchos siglos después, omite los detalles, estiliza y no respeta los cánones físicos, pues lo primordial no es retratar la realidad de manera fiel, sino sugerir, dar a entender.  Guiar la mirada del espectador, llevándolo hacia una forma de expresión que se no se aleja del todo de la realidad, aunque no se sienta completamente encadenada a ella. Aquí tampoco el o la artista da importancia a los detalles ni respeta las proporciones del cuerpo. Este se estiliza, se estrecha y se curva, a fin de generar una sensación de movimiento, que podría definirse como una danza, y que transmite una impresión de movilidad. En esta obra, además, el ser humano aún parece definirse en contraposición al animal que lo acompaña y que, en este caso no está en movimiento, sino, aparentemente, muerto a sus pies. El espacio en blanco de su costado puede asemejarse a una herida abierta o, en cualquier caso, sugerir que se ha quebrado la densidad de su cuerpo de un modo violento

Resulta imposible saber en qué momento de nuestro pasado comenzamos a sentir que nos alejábamos de la naturaleza y sus criaturas, en qué instante empezamos a pensar que no estábamos completamente a merced de las leyes naturales, que podíamos dominar el entorno con nuestra cultura. Nuestra relación con la tierra, de la que surgimos, ha sido la historia de una conquista. Desde el temor a las tinieblas nocturnas hasta la construcción de nuestras ciudades, en las que la luz nunca se apaga. Desde la necesidad de defenderse de los depredadores hasta la preocupación actual por las especies en peligro de extinción. En cualquier caso, en esta pintura se contraponen y complementan el mundo humano y el animal, como si en esa época no se hubiera podido explicar quiénes somos sin especificar que existe una distancia entre el ser humano y el pequeño cuadrúpedo que yace inmóvil, y, al mismo tiempo, hubiera sido necesaria su presencia como fundamento explicativo de la percepción del mundo. También en Matisse podemos ver una contraposición que explica al personaje. Ícaro, solo, en un espacio de oscuridad, frente o bajo el cielo azul poblado de distantes estrellas.

En Cogull y en la obra del pintor francés, el mensaje se construye sobre elementos opuestos.

A pesar de la inmovilidad de este personaje, es imposible no ver los elementos en común con La danza de Cogul. El estrechamiento de la cintura, el hecho de sugerir, solamente, las manos; el perfil de los pechos como rasgo distintivo del sexo femenino, la pantorrilla delineada y, sobre todo, la forma de la cabeza, el modo de representar el cabello. En los dos trabajos, tan distantes en el tiempo, se nos ofrece la presencia sintética de una mujer.

En esta obra de Morella la Vella podemos contemplar una escena de lucha en la que el elemento esencial es el movimiento. Esta vez, tan sumamente resumido, que el artista se ha contentado con emplear unos finos trazos a fin de representar a los combatientes y sus arcos. Son perceptibles el esfuerzo físico de estos y la energía con la que se lanzan hacia adelante, con la que arremeten contra el enemigo. Las piernas separadas, la rodilla delantera doblada y la trasera extendida, indican que los guerreros toman impulso y corren en dirección a la lucha. Además de este dinamismo, llama también la atención la composición circular del dibujo. Si no fuera por las armas esgrimidas, que participan de la curvatura general, esta escena podría parecer una simple danza. Un baile al que las diversas figuras, en número impar, se van incorporando y cuyo centro es el hombre de la cabeza casi borrada.

Impares son también los protagonistas de este cuadro de Matisse. Se mueven en círculo y el dibujo es imperfecto, pues el pintor da más importancia al movimiento que a la exactitud. Los cuerpos se arquean, las rodillas se flexionan para tomar impulso y avanzar con fuerza; el espacio sobre el que se mueven es prácticamente irreal, pues una sencilla curva verde constituye la base sobre la que posan los pies.

Los guerreros de Morella son seres anónimos, los bailarines de Matisse, también. Únicamente un personaje nos muestra su rostro y sus sencillos rasgos carecen de expresión. En los dos ejemplos no es la individualidad la cuestión importante, sino dejar testimonio de una acción conjunta, de un afán común.

La escena prehistórica que nos parece un combate, bien pudo ser una danza en la que exhibir las armas y la bravura. La fortaleza física y la valentía. En cualquier caso la composición de ambos remite a una circunferencia, la figura geométrica más perfecta y envolvente. Sea de manera violenta o al compás de la música, los seres humanos que participan, pertenecen a un grupo, se unen en un conjunto en el que el contacto físico es ineludible.

B. Franz Marc (1880-1916)

Artista expresionista alemán, cuyo trabajo se centró en los animales que, a su entender, poseían cualidades que no hallaba en el hombre,  y que expresaban la fuerza vital de la naturaleza. Fue un gran conocedor de la anatomía animal y la representó fielmente, aunque simplificando al máximo el cromatismo, pues atribuía a cada color un significado concreto: el amarillo para lo femenino, suave y alegre; el azul para los masculino, austero y espiritual, y el rojo como expresión de la violencia.

Marc era sin duda un gran dibujante que dominaba la técnica pictórica. Sin embargo, a fin de representar este caballo, eligió la opción más sencilla, es decir, retratarlo de perfil y con una actitud estática. No se detiene, además, en los detalles sino que propone un tratamiento, de los colores azul y negro, escueto. Lo justo para causar una impresión visual, es decir, lo mínimo que el espectador debe tener como referencia a la hora de captar el volumen y la musculatura del équido. Es curiosa también la ausencia de ojo, de modo que la individualidad de la figura se difumina, como si hubiera pretendido, no representar a este corcel en particular, sino  la esencia de la especie en general. Así, tenemos aquí al Caballo, con mayúscula. A todos los caballos en uno.

Un ligero trote caracteriza a este caballo de Lascaux. Los espacios en blanco permiten dar un mayor volumen a su cuerpo. Se observan una gran seguridad en el trazo y la voluntad de destacar la robustez de su cuerpo, en detrimento de las patas. Contemplado desde nuestro punto de vista artístico contemporáneo, podríamos afirmar que se trata de un modo muy personal de retratar a un equino y sus proporciones. Por otra parte, no debemos olvidar que optar por representar a los seres humanos y los animales de perfil es notablemente más fácil que trabajar la perspectiva, un procedimiento que los artistas han tardado siglos en dominar. A esta cuestión, deberíamos añadir otra: el movimiento de los miembros de los cuadrúpedos al galope, no ha sido bien conocido hasta el advenimiento de la fotografía, que permitió observar con detalle el desplazamiento y la coordinación de las patas, que, hasta ese momento, se dibujaban totalmente extendidas.

Este caballo, al igual que el de Marc, carece de ojo y está trabajado solamente con dos colores. No azul y negro, sino marrón y negro, de modo que se aleja de la estética simbólica y se acerca al naturalismo, cualquiera que fuera la intención con que se pintó. Se trata de una imagen que también ha sido despersonalizado y sus crines no son más que una mancha negra como en el caso de Marc. Así, un pintor contemporáneo retomó un modo de pensar al animal, cuyo origen se halla en la Prehistoria, aunque coloreándolo al modo expresionista, corriente a la que perteneció el artista alemán.

La vaca amarilla de Marc salta con júbilo, parece feliz. En este caso sus rasgos faciales la personalizan y nos permiten ver que está alegre, que se siente dichosa en ese momento y ese entorno irregular en el que crecen algunos vegetales. El autor nos hace saber que se encuentra en plena naturaleza. No se ven casas ni cercados sino unas montañas que se elevan al fondo, dándonos a entender que el ser humano no tiene cabida aquí.

La anatomía del animal se halla perfectamente trabajada y nos permite reconocer la tensión en los músculos que intervienen en este salto y estiramiento corporales. Cuatro son los colores utilizados a fin de pintarla: amarillo, negro, blanco y azul. El lomo dibuja una curva cóncava y la cabeza se eleva hacia el cielo.

El lomo del bisonte de Altamira traza una curva convexa, contraria a la que perfila la vaca. La figura forma un círculo, adoptando la postura característica de los animales que duermen y se encogen sobre sí mismos a fin de conservar el calor corporal. Los detalles anatómicos se resaltan utilizando la irregularidad del soporte, sobre todo en el anca, puesto que el abultamiento de la pared rocosa  permite percibir el volumen muscular. Ha sido pintado de perfil, como la vaca de Marc y, al igual que ella, su cabeza sigue perfectamente la línea general.

Podríamos pensar que estas dos pinturas son contrarias debido a la postura de las figuras, sin embargo, lo que aparentemente les separa, es justamente lo que les une.

Una salta y otra duerme, una está en actitud dinámica y otra permanece inmóvil, pero ambas transmiten el bienestar de un momento feliz. El salto y la placidez, la expansión de la alegría y el gozo del descanso.

El bisonte, trabajado solamente en dos colores, ha sido personalizado también, puesto que podemos distinguir su ojo.

Los dos animales han sido captados en un momento en el que el ser humano desaparece por completo. Nadie ata o coarta la libertad de la vaca; el bisonte, plácidamente tumbado, no teme la presencia de los cazadores, sino que se entrega al reposo, aunque aún tenga los párpados abiertos.

Diferentes pero iguales, perfectamente comprendidos por dos artistas que dedicaron una gran parte de su tiempo a la observación física y han sabido,  también, trascender el aspecto meramente material para llegar a captar con sensibilidad un momento determinado de la vida animal. Ambos, con gran maestría, han utilizado los medios a su alcance, las capacidades que su propio talento y sus conocimientos les brindaban,  a fin de elaborar una imagen cuyos altos valores estéticos y perennidad son difíciles de superar. Y ambos han sabido reflejar la fuerza de sus modelos, la potencia muscular de sus cuerpos. La robustez de su fisionomía.

C.Cristóbal Balenciaga (1895-1972) y Richard Avedon (1923-2004)

Cristóbal Balenciaga fue un prestigioso diseñador de moda español, considerado uno de los creadores más importantes de la alta costura, que desempeñó su trabajo principalmente en  París durante más de tres décadas. Richard Avedon, por su parte, fue un fotógrafo estadounidense, cuyas fotografías de moda y retratos ayudaron a definir la belleza, la elegancia y la cultura del siglo XX.

Retomamos  La danza de Cogul, fijándonos especialmente en las dos figuras pintadas de negro situadas a la izquierda. El dibujo de su silueta simplificada, resumida, carente de detalles, se ha resuelto de forma elegante y estilizada. Nada, salvo las formas de una tinta plana, es necesario para transmitir una idea de belleza que nos llega a través del tiempo.

Las dos mujeres de la prehistoria permanecen giradas hacia la izquierda, mientras la modelo de Balenciaga, retratada por Avedon, mira hacia la derecha, aún así, las semejanzas son numerosas. Podemos observar en la fotografía los pliegues del tejido y los rasgos faciales. Se ven los ojos y labios pintados que la personalizan, sin embargo, lo primordial es el conjunto de su silueta, en la que no se percibe el brazo izquierdo y la mano se pierde sobre el vestido. El tocado, vistoso y coronado por un elemento que se asemeja a una pluma de ave, recuerda a los peinados y adornos de las culturas primitivas, cuya principal función es hacer visible y reconocible el estatus social de su portador o portadora. Aquí, el negro, con sus tonos de grises y matices, es el color de base.

El mismo tono predomina en esta otra fotografía, en la que la mujer es un ser anónimo, que reconocemos por su atuendo, su cintura marcada y el ensanchamiento de las caderas. Su presencia y el ondulamiento de su falda, que indica movimiento, existen para ser contemplados. No hay detalles, no se ven las manos ni las piernas, pero nuestra mente es capaz de imaginar el resto, de poner lo que falta. La estilización, la síntesis y la elegancia conforman el mensaje. Y lo mismo sucede con las danzantes de Cogul. Sus cuerpos, vestidos con faldas, se han alargado y estrechado, sus ajustadas cinturas nos dan a conocer un ideal de belleza femenina. Al igual que Balenciaga y Avedon, el o la artista de la prehistoria transmite un determinado concepto de mujer, una imagen en la que el cuerpo se afina, en que destacan la forma de la cabeza y los hombros. Sin lugar a dudas, la idea de elegancia, de la que somos herederos, estaba ya presente en la pared rocosa. La delgadez y el alargamiento de una silueta otorgan un carácter espiritual a la realidad corporal que nos define.

La distinción y delicadeza del modisto y del fotógrafo contemporáneos son una prolongación de una aspiración estética nacida antes de la historia. Evidentemente, Balenciaga y Avedon perseguían conscientemente un ideal. El pintor o pintora de Cogul, tal vez no fuera realmente consciente de la belleza de su obra, aunque sentó las bases de aquello que los seres humanos consideramos elegante y grácil. Agraciado y femenino. Y, en cualquier caso, lo dibujó para que otros detuvieran la mirada.

D.Keith Haring (1958-1990)

Fue un pintor, dibujante y escultor americano, que se inspiró en el graffiti, cuya obra se caracteriza por la representación de formas sintéticas, perfiladas en negro, los colores vivos y el trabajo en diversas superficies.

Este ser sobrenatural, antropomorfo, está formado por la superposición de tres cuerpos, unidos por un largo tronco, todos ellos coronados por una sola cabeza cuyo tamaño solo guarda relación con las proporciones del personaje superior. Los pies y las piernas se mueven, como tratando de buscar el equilibrio para evitar una caída, y ese movimiento es recalcado por los trazos curvos, situados a ambos lados, propios del lenguaje del cómic. Las manos, esquemáticas y carentes de detalles, se levantan hacia la parte superior, acompañando la imaginaria oscilación del personaje y, tal vez, elevando hacia el cielo alguna de las plegarias surgidas de los deseos y temores del ser humano contemporáneo. Sobre todo este movimiento corporal, la cabeza adquiere especial importancia gracias a las breves líneas que, a modo de corona, la rodean e insinúan una intensa actividad mental. Esta ilustración puede representar la constante búsqueda de armonía de nuestra especie que, especialmente a partir del siglo XX, se ha visto confrontada a multitud de cambios a los cuales ha debido adaptarse con suma rapidez.

Haring falleció en 1990, por lo tanto su comprensión del mundo aún es vigente. Así, este ser multiforme, de extravagante aspecto, cuya presencia en el mundo se tambalea, puede ser considerado como una representación de nuestra dificultades para alcanzar una armonía entre la vida moderna, científica y tecnológica, y nuestro origen natural. Como un símbolo de las dudas que nos asaltan y los desafíos a los que nos vemos confrontados. Además, a pesar de que vivimos una época en que, en occidente, los valores espirituales se han debilitado, aparentemente vencidos por los principios materialistas, no deja de ser cierto que aún elevamos frecuentemente nuestra mirada hacia el cielo en busca de respuestas.

Este ser humano de Keith Haring, cuyo cuerpo monstruoso se agita sin cesar, parece retratarnos con ironía, recordarnos que, a pesar de lo que creamos, no nos hallamos firmemente asentados en la realidad.

Esta pintura rupestre de Pla de Petracos fue descubierta en 1980, motivo por el cual es difícil pensar que fuera conocida en Estados Unidos en la década de los noventa del siglo XX. En ella vemos a dos figuras antropomorfas elevando sus brazos y deformes manos hacia el cielo. La figura superior no está unida a la inferior, pero la primera se ha inscrito en el arco formado por las extremidades de la mayor. Las dos cabezas están vacías y la más grande, como la de Haring, está coronada por una serie de breves trazos que también resaltan la importancia de algún tipo de actividad mental.

A ambos lados de la figura principal, se ve una serie de trazos ondulantes, algunos con púas o rematados con formas ovales, además de puntos y rayas.

Las líneas que se ondulan podrían representar a algún vegetal, pero podrían tener también la simple intención de otorgar dinamismo a la figura, indicando que la actuación o pensamiento de este ser influye en la realidad.  Además, los dos trazos curvos que la enmarcan y que son las que tienen púas, no solo recalcan la importancia de su presencia, sino que parecen protegerla, aislarla en cierto modo del mundo. Podrían incluso parecer alas, puesto que casi todo en esta obra se estira hacia arriba. Los dos hombres desean elevarse hacia el cielo aunque, tal vez, solamente sean sus plegarias las que ascienden a través de sus cabezas y sus manos. En cualquier caso, no se halla a ras de tierra el destinatario de su gesto.

La figura superior está representada con la rodilla derecha flexionada y los hombros ligeramente inclinados, dando una sensación de movimiento y desequilibrio; la menor cantidad de atributos que la acompañan le resta importancia en comparación con la inferior.

Haring y la pintora o pintor prehistórico han representado al ser humano de manera esquemática, monstruosa e inquietante. No transmiten ninguna serenidad. De hecho, es una intensa agitación lo que los caracteriza. En Pla de Petracos es probable que se invocara a alguna divinidad, a fin de buscar respuestas y seguridades; en Estados Unidos, se ilustran la incertidumbre y la exigencia de responder a multitud de retos a la vez, a través de diversos cuerpos, como si uno no bastara en una sociedad heterogénea y complicada, cuyos retos se renuevan sin cesar.

A mi modo de ver, en ambas ilustraciones se comparte una angustia que impide dejar  los brazos y manos en reposo, sino que obliga a alzarlos hacia el cielo, solicitando una solución al hecho de existir.

E.Jean-Michel Basquiat (1960-1988)

Fue un artista, poeta, músico, dibujante y pintor estadounidense. Influenciado sobre todo por el expresionismo abstracto, además del arte primitivo, Basquiat es catalogado como neo-expresionista y “artista afroamericano”.

La primera idea que viene a la mente al contemplar la obra de Basquiat es la libertad; una libertad que aporta espontaneidad, el valor del gesto, la expresión pura de un sentimiento o una inquietud. El artista no se siente atado a ningún canon, ninguna regla estética o académica frena su impulso. Su obra refleja un pensamiento profundo que toma una forma bidimensional, sin que la mente imponga límites ni prohibiciones. El ademán que guía al pincel es sencillo, pero la idea que lo anima es compleja. En este cuadro, Basquiat ha pintado a un personaje inquietante. Sus dedos abiertos, la cabeza con forma de calavera, los dientes y algunos huesos, como las costillas, el fémur o la tibia, que son visibles, constituyen una imagen sobrecogedora del hombre. Eleva los brazos, aunque estos se hallan en ángulo recto, lo que otorga más dureza al conjunto.

Sobre las palmas y los brazos se ven líneas enmarañadas, curvas, irregulares. Las manos no están limpias, no son vírgenes. El pelo rojo simula unas llamas que brotan del cráneo, como pensamientos que desasosiegan, incertidumbres sin remedio que persiguen al ser humano moderno. Contemplando la obra de Basquiat, recordamos que el siglo XX ha significado una enorme mejora de las condiciones de vida en todos los aspectos, sin embargo aún permanecemos perplejos cuando nos pensamos a nosotros mismos y tratamos de comprender el sentido de nuestra existencia.

En la pintura de Pla de Petracos, la cabeza del personaje principal presenta un espacio en blanco ocupado por seis púas a modo de dientes. Y esos pinchos se repiten en las dos curvas que enmarcan la figura. Los dedos están abiertos y se parecen a las garras de un animal. Se trata de una figura humana en estado de agitación. Las líneas ondulantes laterales indican movimiento y vibración.

Al igual que en el caso de Basquiat, se trata de un ser sobrecogedor. El artista contemporáneo ha retratado a un hombre cualquiera; la pintora o pintor prehistórico ha dibujado a un ser excepcional. Humano, por la configuración de su cuerpo, pero poseedor de un poder y unas facultades que sobrepasan las capacidades corrientes. Y esas aptitudes son hirientes, punzantes. Los brazos se elevan hacia el cielo, reclamando o suplicando alguna gracia, pero se trata de un ser agresivo, que representa muy bien la dureza de la vida primitiva, en que la naturaleza, contrariamente a nuestros días, en que la vemos como un ente frágil que es necesario proteger, constituía una realidad peligrosa y llena de misterios inextricables. Era considerada un enemigo peligroso que, constantemente, amenazaba la supervivencia. El ser humano aún no se había convertido en dueño y señor de su entorno, y debía permanecer en un estado de lucha constante, empujado, al igual que el resto de los animales, por su deseo profundo de sobrevivir. Aunque, debido a su estado de consciencia, era capaz de expresar su anhelo mediante un lenguaje simbólico-plástico.

F.Iconos de Utilidad.

Termino este trabajo comparativo entre el lenguaje plástico prehistórico y el contemporáneo, incluyendo unos iconos que, de manera sucinta y rápida, transmiten perfectamente el mensaje para lo que fueron concebidos.

En primer lugar el icono del deporte de tiro al arco, realizado con formas geométricas simples, que obvian los detalles y solamente representan los elementos fundamentales para la comprensión del mensaje. Se trata de una figura estática, que ilustra no solo la capacidad simbólica de nuestra mente, sino también nuestra aptitud para la síntesis, tanto por parte del creador, como del receptor, que, con facilidad, descifra la información.

Esta misma competencia existía ya en la prehistoria, perfectamente ejemplificada por la pintura de Morella la Vella, en que los arqueros son dibujados con la máxima simplificación.

La diferencia entre una imagen y otra estriba en el estatismo o la movilidad de los personajes, ya que ambos son el reflejo exacto de la realidad: en el deporte, el o la arquera permanece inmóvil y concentrado en la diana; en el combate o la caza es necesario desplazarse y correr. En el primer caso, la serenidad es la principal virtud; en el segundo, el impulso instintivo que lleva a la violencia, sin la cual, en esa situación, no era posible sobrevivir.

Señalización de un paso de peatones. Una figura impersonal se mueve, avanza. Es representada de perfil, el modo más fácil de dibujar una silueta y el movimiento. La pierna trasera está estirada y la rodilla delantera flexionada. Los brazos siguen el ritmo de la marcha, la espalda está recta y la cabeza erguida. La persona representada camina con soltura y agilidad.

En la cueva de Alpera, la figura humana ha sido inmortalizada  de perfil, con la pierna trasera estirada y la delantera flexionada. Aunque las proporciones corporales no se adecuan a la realidad, es el mismo concepto que el de la señal de tráfico anterior, a pesar de que su mensaje no sea tan general, puesto que la figura no es impersonal, sino alguien bien definido. Un hombre con un tocado vegetal o de plumas que, en las manos, parece portar también otras plumas o unas cañas. La mano izquierda, además,  adopta la postura de los dedos típica del individuo que escribe o pinta. Y a pesar de que esta persona da la impresión de caminar, en la pared se distingue la silueta de un ciervo que él está dibujando.

En la señal del paso de peatones, comprendemos perfectamente que sobre las rayas perpendiculares de una calzada podemos y debemos cruzar una calle. El ser humano ha sido esquematizado, porque no necesitamos más para entender el significado de la imagen. En la cueva de Alpera, la ilustración, también muy resumida, solo cuenta con dos elementos sobresalientes, sin duda comprendidos por sus contemporáneos. El tocado y las manos. Se trata sin duda de alguien destacado en el seno de su grupo, que está, además dibujando, de modo que posiblemente nos encontremos ante uno de los primeros retratos de un artista. O, mejor dicho, uno de los primeros autorretratos. En cualquier caso, de la misma manera que nosotros sabemos interpretar la señal, las mujeres y hombres coetáneos de la pintura de Alpera, comprendían sin duda quién era esa persona cuya actitud y adornos lo distinguían del resto.

  1. CONCLUSIONES

Es propio del ser humano contarse a sí mismo. Analizarse, tratar de comprenderse y afirmar sin descanso, de un modo u otro, que es diferente, e incluso superior, a los demás seres vivos.

La conciencia de sí empuja al egocentrismo y al intento de relatar la vida, los temores y las creencias.

Al contemplar el arte prehistórico nos damos cuenta de que los distintos lenguajes plásticos se repiten sin cesar. Y no solo por tener conocimiento de lo creado anteriormente, sino también porque la mente humana y la destreza manual llevan incesantemente a las mismas conclusiones.

El arte puede ser cultivado con diversas funciones. Bien religiosas, sociales o estéticas, sin embargo, esas motivaciones no constituyen el centro de su esencia, sino los accidentes que lo rodean. Lo que verdaderamente subyace en el núcleo de cada obra es una aspiración ideal, el deseo de sentir que somos algo más que materia tangible, más que especímenes vivos que caminan, se alimentan y duermen.

Analizando el trabajo de nuestros antepasados, comprobamos que existimos en un ciclo interminable en el que todo se repite, en el que las formas de representar nuestra visión del mundo y nuestras actitudes perecen para volver a nacer.

Y no solo el lenguaje en sí, que puede ser figurativo, esquemático o abstracto, sino también el modo de compartir las obras. Vemos que las representaciones parietales prehistóricas pasaron por un periodo en que se concebían como trabajos situados en el interior de las cuevas, en lugares recónditos, misteriosos, lo que les otorgaba un alto valor, puesto que no estaban a la vista de todos. Posteriormente, comprobamos que esas pinturas salieron a la luz y se realizaron en abrigos, en lugares que permitían a cualquiera contemplarlas, de modo que podríamos decir que, en un momento dado, tuvo lugar una “democratización del arte”. Un movimiento similar ha tenido lugar en el siglo XX, en que se ha dado cada vez más importancia a los museos, almacenes de obras que cualquier ciudadana o ciudadano puede visitar, y a numerosas iniciativas mediante las cuales el arte “ha salido a la calle”, se ha convertido en un bien compartido por todos, tras haber sido durante siglos un tesoro del que disfrutaban los eruditos o las capas más cultas de la sociedad.

Es, asimismo, posible darse cuenta de que la evolución del arte prehistórico es muy similar a la que ha vivido el lenguaje plástico entre finales del siglo XIX y el siglo XX, pues gradualmente los artistas han ido avanzando desde una tradición naturalista, hacia una figuración más libre, hasta llegar a la abstracción creada por Kandinsky, lo cual prueba que siempre seguimos las mismas sendas, aunque los tiempos de esos cambios sean diferentes.

En cuanto a la pintura paleolítica, en la que se representan animales en solitario o unos junto a otros, sin relacionarse en una escena conjunta, aparte del hecho de que no fuera del interés de los artistas trabajar de otro modo a causa de la finalidad de su labor, habría que destacar, desde el punto de vista técnico, el importante hecho de que posiblemente no supieran pintar conjuntos en que diversos elementos pudieran articularse, es decir, elaborar composiciones estructuradas que englobaran a varios individuos para formar un todo. Una de las mayores dificultades para un pintor, es llegar a ser capaz de organizar un espacio en el que todos los componentes hallen su sitio, creando una composición equilibrada, en la que no falte ni sobre nada.

A partir del Mesolítico, se empiezan a ver los primeros intentos de creación de escenas, en las que seres humanos y animales cohabitan, comparten un tiempo y un espacio, dando testimonio de otra forma de pensar, pero también de una mayor capacidad espacial, de una visión de conjunto y  un deseo de realizar obras más complejas que reflejen mejor la diversidad y riqueza de la realidad.

En esa misma época, al salir a la luz y tomar como modelo al ser humano, el arte demuestra que el hombre y la mujer piensan en sí mismos con más intensidad y que comienzan a verse como seres excepcionales, no del todo ligados a la naturaleza, capaces de separarse de ella y de domeñarla, a fin de dejar de vivir en el presente de los cazadores-recolectores y proyectarse hacia el futuro.

Cuanto más resumida o esquemática es una representación, más  amplia debe ser la capacidad de comprensión, más cultivada la “mirada” del espectador para entender su significado. Un bisonte de Altamira es perfectamente inteligible, ya que imita la realidad en proporciones y color; una mujer danzante, pintada de forma simplificada con tintas planas, requiere, para su entendimiento, que, quien la contempla, vaya más allá de las proporciones correctas, los detalles y el cromatismo naturalista.

En cualquier caso, la prehistoria, desde un punto de vista artístico,  lo inventó todo. Definió los diferentes lenguajes plásticos que están a nuestro alcance y que cultivamos. Diferenció el medio de expresión figurativo y el abstracto. Dificultó la contemplación de las obras, al situarlas en lugares de acceso complicado, y, posteriormente, la liberalizó, facilitando su acceso. Imaginó las formas que aún hoy consideramos hermosas  e inventó las bases de lo que somos capaces de amar. Y por último, descubrió a las personas que tenían el talento suficiente para inmovilizar y plasmar en dos dimensiones aquello que en la naturaleza se mueve y tiene volumen, pues de entre todos los individuos que cazaban, recolectaban o empezaban a cultivar, eligió a algunos para dar testimonio de su tiempo y su mentalidad. Es decir, de su efímero paso sobre la tierra.

 

VÉRONIQUE SOBRADO BRAVARD

 

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Cristobal Balenciaga, Richard Avedon

 

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Icono de utilidad – paso de peatones

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Matisse, La Danza

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Matisse, Mujer

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Morella la Vella

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Marc, Vaca

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Marc, Caballo

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Haring, sin título

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Matisse, La Caída de Ícaro

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Lascaux, panel de los caballos

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Cogull, la danza

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Altamira, bisonte

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Basquiat

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Icono de utilidad – arquero

balenciaga

Cristobal Balenciaga, Ricard Avedon

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Alpera